本章副标题：资本ko艺术

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第一次世界大战之后的十年，对于美国电影来说，是一个征服全世界的兴盛时期。

1921年的时候，整个美国有两万家电影院全部都被本土电影所占领，外国影片几乎已经全部消失了。到了二十年代末期的世界电影市场，美国电影的上映率占了三分之二，有的国家甚至到了90。

就在此时，金融资本家已经注意到了这个能与汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟相提并论的电影工业了。摩根、洛克菲勒、通用、杜邦、高盛等等这些金融巨头开始同各大制片公司的犹太经营者们结合在了一起。

我们的袁大师如果要以一己之力来改造好莱坞，留给他的时间真的不多了。

不要误会，他不是要和金融资本家们对抗，毕竟他穿的不是文娱流的世界，一个导演能用电影吊打一切不服，甚至包括华尔街。袁燕倏是要以自己的成功来引导这些华尔街大亨把资本投入他提倡的“导演+编剧二元模式”之中。

再说的明白一点，那帮华尔街吸血鬼懂个屁的电影艺术，他们只关心投资回报率。那么袁燕倏就要用亮瞎狗眼的票房告诉他们，只要导演和编剧给力那就是一本万利。

这就不得不提一下袁燕倏面前的大卫-格里菲斯先生了。在世界电影史上，他真的是一位极为极为极为重要的电影工作者。

请注意，这不仅仅就电影艺术本身来说。

1921年前后，作为全世界第一号的大导演，他老人家的连续扑街也让电影大亨和金融资本家认识到，文青终究是靠不住的。

所以他们把注意力从导演转到了电影明星身上。从这个时候开始，后者就成了制作公司的一种工具性的商标。

而影片的主人也不再是导演，而是制片人，也就是那些被华尔街选中且赏识的职业经理人。制片人拥有主题、演员和剧组的选择权、剧本和拍摄方式的阐释权，道具、布景和服装的监督权和最重要的最终剪辑权。

而原本拥有这些权力的电影导演不过是和摄影师，照明布景技师一样的领取固定薪酬的工作人员罢了。

相比大卫-格里菲斯这种个人色彩如此鲜明，艺术追求如此执着的艺术家，制片人宁愿选择类似西席-迪米尔(cecil bdeille，1881年-1959年)这种堆砌视觉效果的导演。

这位老兄就迎合了“黄金时代”观众们的需求，他也善于拍摄宏大历史片，尤其是圣经题材，比如1923年的《十诫》。所以被称为“圣经导演”。不过他拍摄的影片，无论服装、道具、内景、外景都极尽豪华堂皇之能事，还会在片子里面加一点观众喜闻乐见的内容。

所以说，格里菲斯个人的失败是好莱坞电影工业从此就走上了大制片厂模式的原因之一。小钱钱让好莱坞消灭了创造它的艺术家们。

为了达成自己的目的，新古典自由主义大师不奶这位电影大师一口那也是不成的啊。不过在此之前，也应该让他清醒一下了。

我们的袁大师用餐巾擦了擦嘴道：“大卫，我们梦工厂拍摄电影，制片人肯定是要有的。”

“制片人？！”对这玩意十分反感的格里菲斯先生提高了一些声调道，“尼奥，难道你的梦工厂也向那些你瞧不起的犹太佬学习了吗？”

袁燕倏也不动气，自顾自地道：“大卫，你听我说完。我这个赛里斯人也能算是个艺术家，我当然能理解你精益求精的艺术追求，可是像你这么拍电影是不行的……”